Człowiek z lejkiem na głowie pochyla się nad pacjentem i próbuje usunąć mu głupotę.
Lejek budzi zastrzeżenia. Znacznie bardziej niepokoi mnie jednak pewność rozpoznania.
Tę drugą rzecz spotyka się również bez lejka.
Na obrazie Hieronima Boscha, znanym jako „Usuwanie kamienia głupoty”, pacjent siedzi na krześle i oddaje głowę w ręce człowieka, któremu ja nie powierzyłbym nawet grzywki (której nie mam). Rzekomy chirurg wydobywa z niej kwiat. Scena nawiązuje do dawnego wyobrażenia, że szaleństwo siedzi w głowie w postaci kamienia: wystarczy go znaleźć, wyjąć i sprawa załatwiona. Prado odczytuje obraz jako satyrę na oszustwo i łatwowierność.
Pięćset lat później oferta prostych rozwiązań nadal ma się znakomicie. Poprawiła się głównie jakość materiałów reklamowych.
Mnie przy tym obrazie przychodzi jednak do głowy oponiak. To zapewne ten moment, w którym towarzystwo żałuje, że zabrało neurochirurga do muzeum. Ludzie przyszli obejrzeć Boscha, a zaraz będą słuchać o zwapnieniach.
Oponiak wyrasta z komórek opon, błon otaczających mózg i rdzeń kręgowy. Zwykle rośnie przy powierzchni mózgu, z czasem zajmując coraz więcej miejsca. W czaszce obowiązuje przy tym wyjątkowo nieprzyjemna polityka lokalowa: metrażu nie przybywa.
Niektóre oponiaki są tak silnie zwapniałe, że pod narzędziem zachowują się bardziej jak przedmiot niż tkanka. Opisywano je nawet jako „brain stones”. Nie dotyczy to wszystkich guzów tego typu, a ich twardość zależy też od innych cech, między innymi zawartości kolagenu. Zdarza się jednak, że pośród delikatnych naczyń i miękkiego mózgu trafia się coś zaskakująco bliskiego geologii.
Jeszcze ciekawiej robi się przy objawach. Guz oddziałujący na okolice czołowe może zmieniać zachowanie, osłabiać inicjatywę, utrudniać podejmowanie decyzji. Człowiek przestaje zajmować się tym, co wcześniej było dla niego ważne. Bliscy mówią, że zobojętniał, zrobił się leniwy, jakiś inny. Dopiero później okazuje się, że charakterowi postawiono zarzuty za coś, co działo się w mózgu. Zależy to od położenia i wpływu guza, nie od samego zwapnienia.
Oczywiście większość naszych głupich decyzji nie doczeka się tak eleganckiego usprawiedliwienia. Ale sama możliwość, że zmiana zachowania bywa objawem choroby, powinna trochę studzić zapał do diagnozowania cudzej osobowości przy rodzinnym stole.
Czy Bosch namalował więc oponiaka? Nie. A przynajmniej nie mamy żadnych podstaw, żeby tak twierdzić. Jest kwiat, lejek i oszustwo. Resztę dopowiadam ja, pięć wieków później, z zawodowym skrzywieniem. Nie chciałbym udowadniać własnej tezy metodą człowieka, z którego przed chwilą się śmiałem.
Zostaje za to bardzo kusząca myśl: może wszystko, co nam dokucza, dałoby się kiedyś zlokalizować i wyjąć?
Lęk wielkości orzecha. Rozpacz z dobrze zachowaną torebką. Poczucie winy, które ładnie odchodzi od otoczenia.
Sam chętnie obejrzałbym taki atlas.
Rzeczywistość ma niestety mniej wyczucia dla dobrych pomysłów. Nawet usunięcie prawdziwego guza nie gwarantuje powrotu do wcześniejszego funkcjonowania. Trudności poznawcze i zmiany zachowania mogą pozostać po leczeniu. Guz dostaje wynik histopatologiczny. Człowiek nie dostaje zaświadczenia, że znowu jest sobą.
U Boscha wszystko wygląda znacznie prościej. Właśnie to jest w tym obrazie podejrzane.
Doktor ma nazwisko. Człowiek na stole też.
W „Lekcji anatomii doktora Jana Deijmana” Rembrandta czaszka jest już otwarta. Asystent trzyma jej zdjęte sklepienie, lekarz prowadzi sekcję mózgu. Obraz powstał w 1656 roku. Oglądamy zachowany po pożarze środkowy fragment większej kompozycji.
To sekcja zmarłego, nie operacja żywego pacjenta. Człowiek na stole nazywał się Joris Fonteijn. Został stracony, a jego ciało przeznaczono do publicznej sekcji.
Joris Fonteijn. Zapisuję, bo nazwisko doktora muzeum poda nam samo.
Medycyna ma słabość do takiego porządku. Nazwiska lekarzy trafiają do tytułów, klasyfikacji i nazw narzędzi. Pacjent ma szansę zostać „interesującym przypadkiem”. To określenie brzmi jak komplement, dopóki człowiek nie zorientuje się, że zwykle oznacza dla niego dodatkowe kłopoty.
U Rembrandta trudno jednak zepchnąć ciało na drugi plan. Leży ciężko, bezbronnie, niemal wychodzi z obrazu. Doktor może prowadzić lekcję, ale to zmarły zajmuje nam wzrok. I dobrze. Przynajmniej tutaj nie dało się go umieścić na końcu prezentacji, po podziękowaniach dla zespołu.
Nie wiem, jak naprawdę wyglądała ta sekcja. Jak pachniała sala, kto rozmawiał, kto zasłabł, komu akurat burczało w brzuchu. Malarstwo oszczędza nam takich szczegółów, więc łatwo pomylić dobrze skomponowany obraz z dobrze zorganizowaną rzeczywistością. Wystarczy popracować na bloku, żeby nabrać do tego pewnego dystansu.
Zostaje też sprawa, z którą anatomia radzi sobie słabo. Można otworzyć czaszkę i nadal niewiele wiedzieć o człowieku. Rozpoznać tętnice, zakręty, opony. Nie dowiedzieć się, czy miał poczucie humoru, komu ufał, z kim nie zdążył się pogodzić.
To akurat dotyczy również żywych pacjentów. Potrafimy zapamiętać ich rezonans lepiej niż rozmowę z nimi. Wiemy, gdzie jest guz, niekoniecznie wiemy, czy po wyjściu ze szpitala ktoś otworzy im drzwi. Sam muszę sobie o tym przypominać. Własne zawodowe skrzywienie ma tę zaletę, że od środka wygląda jak właściwa postawa.
Rembrandt daje przynajmniej możliwość cofnięcia się o kilka kroków. Czasem dopiero wtedy widać, ile miejsca w obrazie zajmuje człowiek, którego właśnie sprowadziliśmy do mózgu.
Operacja ma widownię
Na przedstawieniu Ernsta von Bergmanna autorstwa Franza Skarbiny widownia jest całkiem dosłowna. Operator, asysta, jasne fartuchy, a dookoła rzędy obserwatorów. Obraz z 1906 roku znamy między innymi z fotograwiury przechowywanej w Wellcome Collection. Michael Salcman omawiał go na łamach „Neurosurgery” jako scenę operacji mózgu.
Profesor jest doskonale widoczny. Pacjent trochę mniej. Kompozycja najwyraźniej przeszła akceptację profesora.
Żartuję, ale samo zjawisko wcale nie jest zabawne. Chirurgii trzeba się uczyć, patrząc na innych. Nie da się wszystkiego przeczytać. Ktoś musi pokazać ruch, skorygować rękę, powiedzieć, dlaczego w tym miejscu lepiej się zatrzymać. Problem zaczyna się wtedy, kiedy obecność uczących się zamienia operację w występ.
Występ ma bowiem własne wymagania. Dobrze byłoby nie zawahać się za długo. Nie poprosić o pomoc w niewłaściwym momencie. Nie pozwolić, żeby młodszy kolega zauważył coś pierwszy. Żadna z tych potrzeb nie należy do pacjenta, choć rachunek może przyjść właśnie do niego.
Patrzę na te eleganckie rzędy obserwatorów i myślę, że w chirurgii przydałaby się czasem większa swoboda powiedzenia: „Nie wiem. Sprawdźmy”. To mało efektowna kwestia dla głównego bohatera, za to całkiem przyzwoita dla lekarza.
Na rycinie brakuje również masek i rękawiczek, na co zwraca uwagę katalog Wellcome. Łatwo się dziś oburzyć. Trudniej wskazać, co z naszych obecnych zwyczajów będzie za sto lat wyglądało równie niedorzecznie.
Podejrzewam, że nie wszystkie problemy udało nam się rozwiązać przez zakup rękawiczek.
Konsultacja w Kaplicy Sykstyńskiej
U Michała Anioła nie trzeba nikomu otwierać głowy. Wystarczy odpowiednio długo patrzeć.
W 1990 roku Frank Lynn Meshberger, lekarz, opublikował w „JAMA” interpretację „Stworzenia Adama”. Uznał, że układ postaci i draperii otaczających Boga przypomina przekrój mózgu. W takim odczytaniu scena mogłaby przedstawiać obdarowanie człowieka intelektem. To hipoteza, nie odnaleziona notatka Michała Anioła z dopiskiem „tak, chodziło mi o mózg”.
Na rycinie anatomicznej widać mózg w przekroju pośrodkowym, z łukiem ciała modzelowatego, pniem mózgu i móżdżkiem. Warto porównać jego obrys z draperią na fresku. Podobieństwo jest na tyle sugestywne, że po takim zestawieniu trudno je odzobaczyć.
Rozumiem zadowolenie neurologa. Tyle stuleci teologii, a na końcu i tak potrzebna jest jego konsultacja.
Niestety, inni autorzy zobaczyli w tej samej kompozycji macicę po porodzie i zaproponowali interpretację odnoszącą się do narodzin ludzkości. Do rozmowy dołączyła więc ginekologia.
Michał Anioł milczy. Konsylium trwa.
Lubię tę historię, bo sam dobrze znam przyjemność rozpoznania czegoś, na czym się znam. Nagle obcy obraz staje się trochę mój. Mogę wskazać strukturę, użyć właściwej nazwy, przez chwilę poczuć się potrzebny nawet renesansowi.
Kłopot w tym, że zaraz potem zaczynam pomagać dowodom. Ta fałda pasuje znakomicie. Tamta trochę mniej, ale przecież artysta miał prawo do uproszczenia. Jeszcze kilka takich uprzejmości i hipoteza dostaje status oczywistości.
Nie chciałbym rezygnować z tej interpretacji. Jest świetna. Wolę tylko zostawić ją w odpowiedniej szufladzie. W sztuce podobieństwo może wystarczyć do ciekawej rozmowy. Nie musi od razu kończyć się rozpoznaniem.
Szczególnie że autor nie stawi się na badanie kontrolne.
Bourgery. Anatomia w prezencie.
Atlas Bourgery’ego sprezentowałem żonie na pierwszym roku medycyny.
Przyznaję, bukiet wymagałby mniej tłumaczenia. Ale proszę najpierw obejrzeć ilustracje.
„Traité complet de l’anatomie de l’homme” to wielotomowe, dziewiętnastowieczne dzieło łączące anatomię z chirurgią operacyjną. Jean-Marc Bourgery opracowywał je we współpracy z Nicolasem-Henrim Jacobem, autorem ilustracji litograficznych. Dwa nazwiska warto zapamiętać, nawet jeśli potocznie zostawiamy na okładce tylko pierwsze.
Na tej planszy można oglądać jednocześnie twarz i to, co zwykle pozostaje schowane pod kością. Mózg ma objętość, bruzdy mają głębokość, tkanki różnią się od siebie czymś więcej niż numerem w legendzie. Jacob umiał położyć cień tak, żeby pomagał zrozumieć, na co patrzymy. A przy okazji zrobił rycinę, którą chciałoby się oprawić.
To dla podręcznika dość niezręczna sytuacja. Nabywca zachwycony, wiedzy nie przybyło.
Najbardziej podoba mi się w tych tablicach ich dziwne połączenie dosłowności i spokoju. Głowa jest otwarta, kolejne warstwy odsłonięte, a twarz zachowuje powagę portretowanego człowieka. Na bloku taki widok oznaczałby pracę, koncentrację i szereg rzeczy, które trzeba sprawdzić. Tutaj mogę zatrzymać się przy samym obrazie. Nikt nie czeka z narzędziem, aż skończę oglądać.
Łatwo przy tym pomylić czytelność ryciny z prostotą anatomii. Wszystko tak dobrze widać, że zaczyna się wydawać, iż wszystko się rozumie. Potem wystarczy zamknąć atlas i spróbować odtworzyć układ z pamięci. Zachwyt zostaje. Z przebiegiem nerwów jest już różnie.
Dlatego ten atlas pasuje mi zarówno do biblioteki medycznej, jak i do tekstu o sztuce. Można z niego korzystać, można go podziwiać. Trzeba tylko od czasu do czasu uczciwie przyznać, którą z tych dwóch czynności właśnie się wykonuje.
Cajal, czyli proszę to teraz narysować
Przy rysunkach Santiago Ramóna y Cajala odpoczywam od poszukiwania ukrytych znaczeń. Tutaj naprawdę chodzi o układ nerwowy. Komórki, wypustki, rozgałęzienia. Rysunki powstawały w służbie nauki, a później trafiły do muzeów, między innymi na wystawę „The Beautiful Brain”. Bez większego problemu zniosły tę przeprowadzkę.
W komórce Purkinjego jest coś z drzewa, którego ogrodnik dostał bardzo dobre instrukcje i bardzo mało miejsca. Rozgałęzienia są gęste, precyzyjne, niemal przesadnie piękne. A przecież ten rysunek miał przede wszystkim coś wyjaśnić.
To jest dla mnie w Cajalu najciekawsze. Żeby tak narysować strukturę, trzeba ją zrozumieć. Sam zachwyt nad preparatem nie wystarczy.
Zresztą polecam ten prosty test każdemu, kto właśnie uznał, że dobrze zna anatomię: proszę ją narysować. Bez zaglądania. Nagle naczynie, którego przebieg wydawał się oczywisty, kończy się w połowie kartki. Nerw wychodzi nie wiadomo skąd. Dwie struktury zajmują to samo miejsce, choć w podręczniku jakoś się mieściły.
Ołówek potrafi przeprowadzić wyjątkowo nieprzyjemne kolokwium. Nawet nie musi nic mówić.
Jest zresztą anegdota o jednej z polskich klinik neurochirurgii, w której o przyjęciu kandydata na rezydenturę miał decydować rysunek konia. Kandydat miał dostać kartkę, ołówek i szansę przekonania kogoś, że nadaje się do operowania ludzkich mózgów za pomocą podobizny zwierzęcia kopytnego.
Sześć lat studiów, egzaminy, staże. A na końcu trzeba jeszcze dopilnować, żeby koń nie wyglądał jak szafka z ogonem.
Rozumiem, czego można chcieć szukać w takim zadaniu: oka do proporcji, wyobraźni przestrzennej, ręki, która nadąża za zamiarem. Sam rysunek to jednak dość mało, żeby wydać wyrok o czyjejś przyszłości. Gdybym już siedział po drugiej stronie stołu, ciekawiłaby mnie także reakcja na to, co nie wyszło. Czy kandydat widzi błąd, czy próbuje go poprawić, czy zaczyna tłumaczyć komisji, że piąta noga jest wariantem anatomicznym.
W neurochirurgii chętnie podziwiamy ręce. Kamera też je lubi: ruch pęsety da się pokazać, proces myślowy znacznie gorzej. W efekcie dłoń zbiera pochwały za całą pracę wykonaną wcześniej przez głowę. A potem słyszymy, że ktoś „ma talent w rękach”, jakby rozpoznanie tego, czego nie wolno dotknąć, było drobną sprawą organizacyjną.
Rysunki Cajala przypominają mi o tej mniej widowiskowej części pracy. Ktoś bardzo długo patrzył, próbował zrozumieć, poprawiał linię. Dzięki temu następny człowiek może otworzyć książkę i w kilka minut uznać coś za oczywiste.
Za takie ułatwienie rzadko się dziękuje. Zwykle przewraca się stronę.
Ktoś musiał to narysować
Harvey Cushing rysował własne operacje. W zachowanych notatkach dokumentował to, co zobaczył i zrobił. Patrząc na takie szkice, trudno nie pomyśleć o naszych współczesnych opisach zabiegów, w których po kilku godzinach pracy można czasem znaleźć głównie informację, że zabieg się odbył.
„Usunięto zmianę”. Owszem. Tyle że pomiędzy „usunięto” a „zmianę” wydarzyła się cała operacja.
Rysunek mieści to, czego taki opis nie próbuje nawet udźwignąć: położenie guza, przesunięte naczynie, ciasne miejsce, w którym przez dłuższą chwilę nikt nie był szczególnie rozmowny. Żeby to pokazać, trzeba sobie przypomnieć szczegóły. Nie da się wszystkiego załatwić zdaniem, które równie dobrze pasowałoby do trzech poprzednich pacjentów.
Obok Cushinga pracowała Mildred Codding. Jej ilustracje znajdziemy w monografii „Meningiomas”, wydanej w 1938 roku przez Cushinga i Louise Eisenhardt. Część przedstawionych tam operacji odbyła się, zanim Codding zaczęła z nim współpracować. Odtwarzała je z fotografii i szkiców chirurga.
Trzeba było przełożyć cudzą pamięć na obraz, z którego ktoś następny miał się czegoś nauczyć. Wyobrażam sobie liczbę rozmów zaczynających się od „to było trochę bardziej tutaj”. Każdy, kto próbował kiedyś opisać komuś drogę bez mapy, zna zalążek tego problemu. Codding miała do narysowania wnętrze cudzej głowy.
Wystawa Yale pokazuje również etapy tej pracy. Na jednym ze szkiców zachowała się uwaga Cushinga: nos jest za duży. Codding go poprawiła. Neurochirurgia neurochirurgią, ale profil ma się zgadzać.
Łatwo przeoczyć autora ilustracji, kiedy rycina jest dobra. Patrzymy i rozumiemy, więc nie przychodzi nam do głowy, że ktoś musiał zdecydować, co usunąć z widoku, gdzie położyć cień i pod jakim kątem pokazać narzędzie. Cała ta praca znika w naszej wygodzie.
Nazwisko chirurga jest na grzbiecie książki. Po nazwisko osoby, która pomogła nam zrozumieć operację, trzeba czasem zajrzeć do środka.
Peter M. Lawrence. Na rycinie wszystko widać.
W Barrow Neurological Institute tę pracę wykonuje między innymi Peter M. Lawrence, artysta i ilustrator zajmujący się neurochirurgią. Razem z Michaelem Lawtonem i Kristen Larson Keil współtworzył „Seven Cavernomas”, projekt poświęcony malformacjom jamistym mózgu i ich chirurgicznej anatomii.
Na jednej z jego ilustracji, przygotowanej na okładkę „Journal of Neurosurgery”, widać techniki pomostowania naczyń stosowane w leczeniu złożonych tętniaków. W największym uproszczeniu chodzi o wykonanie połączeń, które pozwolą krwi płynąć inną drogą. Trzeba zrozumieć układ naczyń, a potem jeszcze zmieścić w nim ręce, narzędzia i bardzo precyzyjny szew.
Na rycinie można obejrzeć to spokojnie. Nic nie krwawi. Nic nie zasłania najważniejszego miejsca. Naczynie czeka cierpliwie, aż zrozumiemy, co właściwie oglądamy. Atlas jest pod tym względem znacznie lepiej wychowany niż rzeczywistość.
Ta uprzejmość jest jednak bardzo potrzebna. Najpierw trzeba zobaczyć problem w warunkach, w których da się go pojąć. Dopiero potem próbować odnaleźć ten sam porządek w ciasnym, zmienionym przez chorobę polu operacyjnym.
Lawrence musi wiedzieć, skąd na to spojrzeć. Ten sam układ naczyń z jednego kąta będzie czytelny, z drugiego zamieni się w plątaninę. Kamera zarejestruje jedno i drugie z równym oddaniem. Ilustrator może wybrać widok, który rzeczywiście coś wyjaśni. Dlatego dobra rycina bywa więcej warta niż kolejne dwadzieścia minut nagrania, na którym operator najwyraźniej wie, co robi, ale widz musi mu uwierzyć na słowo.
Lawrence tworzy również prace przeznaczone do galerii. Wystawa „On the Fabric of the Human Skull” w 9. The Gallery w 2019 roku nawiązywała do dzieła Wesaliusza i łączyła anatomiczną precyzję z ludzkim, emocjonalnym doświadczeniem.
To wydaje mi się dobrym zajęciem dla kogoś, kto zawodowo rysuje czaszki. Po setnej rycinie łatwo widzieć już tylko szwy, otwory i punkty orientacyjne. Wszystko ma nazwę, wszystko da się wskazać. Można niemal zapomnieć, że ten bardzo interesujący przedmiot ktoś przez całe życie nosił ze sobą.
A teraz proszę się położyć
Przy Corinne Day kończy się wygodna pozycja obserwatora.
W 1996 roku u fotografki rozpoznano guz mózgu i poddano ją zabiegowi neurochirurgicznemu. Choroba znalazła miejsce w jej autobiograficznym projekcie „Diary”. Fotografię przedstawiającą przygotowania do operacji pokazano później na wystawie „Brains: The mind as matter” w Wellcome Collection.
Patrzę na to zdjęcie i nie mam ochoty sprawdzać, czy operator dobrze wygląda.
Jest twarz. Zamknięte oczy. Cudze ręce przy głowie. Sytuacja, w której rzeczy zupełnie zwyczajne dla personelu dzieją się komuś po raz pierwszy i być może są najstraszniejszym doświadczeniem w jego życiu.
My znamy dalszą kolejność. Wiemy, co zaraz zostanie podane, przygotowane, podłączone. Pacjent może wiedzieć tyle, ile zdołał zapamiętać z rozmowy, w której padły słowa „guz mózgu”. To nie są najlepsze warunki do przyswajania kolejnych informacji.
Nie wiem, co dokładnie myślała wtedy Day. Jej zdjęcie nie potrzebuje dopisanego przeze mnie monologu. Wystarczy, że na chwilę odbiera mi możliwość oglądania operacji wyłącznie od strony wykonywanej pracy.
Lekarz może zapamiętać trudny dostęp. Pacjent może zapamiętać, że ktoś przed znieczuleniem potrzymał go za rękę. Albo że wszyscy rozmawiali nad nim, jakby już go nie było. Te wspomnienia nie konkurują ze sobą w dokumentacji. Jedno z nich zwykle w ogóle do niej nie trafia.
„Diary” mieści chorobę obok zwykłego życia, znajomych, relacji, dni, które wydarzyły się wcześniej. Dobrze to zobaczyć. W szpitalu guz potrafi zająć człowieka w całości, nawet jeśli anatomicznie zajmuje tylko kilka centymetrów.
Po operacji my piszemy ostatnie zdanie opisu. Ktoś inny dopiero próbuje poukładać sobie dalszy ciąg.
Pat Martino. Jeszcze raz od początku.
Pat Martino był wirtuozem gitary jazzowej, zanim został pacjentem neurochirurgicznym. W 1980 roku przeszedł operację z rozległym usunięciem lewego płata skroniowego, w związku z krwawieniem z malformacji tętniczo-żylnej. Po zabiegu wystąpiła ciężka amnezja wsteczna. Utracił również umiejętności muzyczne i zainteresowanie graniem. Człowiek, który wcześniej żył z muzyki, stracił do niej dostęp.
Trudno o bardziej osobistą stratę. Własne nagrania nadal istnieją. Można je włączyć. Ktoś na nich gra i wszyscy zapewniają, że to ty.
Podczas powrotu do muzyki Martino korzystał właśnie ze swoich dawnych nagrań. Uczył się, słuchając człowieka, którym był przed operacją. Z czasem wrócił do koncertowania; jego występ z 1987 roku wydano pod tytułem „The Return”. Tym razem dział marketingu nie musiał specjalnie kombinować.
Jego historia jest niezwykła także dla neurochirurgii. Opisujący ją badacze podkreślali wyjątkowy stopień odzyskania zdolności muzycznych mimo rozległej resekcji. Wyjątkowy, czyli taki, którego nie można obiecać następnemu pacjentowi.
Myślę o tym, jak mało czasem mieści się w naszym badaniu neurologicznym. Prosimy, żeby pacjent ścisnął palce, uniósł rękę, nazwał przedmiot. To potrzebne. Ale pomiędzy uniesieniem ręki a zagraniem własnego utworu jest jeszcze spory kawałek człowieka.
Łatwo zachwycać się mózgiem na rycinie. Trudniej pamiętać, patrząc na odsłoniętą tkankę, że dla kogoś jej działanie oznacza akord, którego ja nawet nie potrafiłbym nazwać. Albo twarz żony. Albo żart, który od trzydziestu lat opowiada przy każdym rodzinnym obiedzie.
Nawet ten żart chciałbym mu zostawić.
Paul Kalanithi. Jeszcze jedno zdanie.
Paul Kalanithi chciał być pisarzem, zanim został neurochirurgiem. Studiował literaturę angielską i biologię człowieka, a dopiero później medycynę. Jako siedemnastolatek widział swoją przyszłość właśnie w pisaniu. Warto o tym pamiętać, bo łatwo opowiedzieć jego życie od chwili rozpoznania nowotworu, jakby wcześniej czekał tylko na temat. Literatura była z nim znacznie dłużej.
Kiedy kończył szkolenie neurochirurgiczne w Stanford, miał trzydzieści sześć lat i rozpoznano u niego zaawansowanego raka płuca. „Jeszcze jeden oddech” pisał w ostatnim roku życia. Książka ukazała się już po jego śmierci, w 2016 roku. Znalazły się w niej doświadczenia człowieka, który znał szpital z obu stron łóżka i odkrywał, jak niewiele ta pierwsza znajomość załatwia po przejściu na drugą.
To jedna z książek, które zaprowadziły mnie na medycynę. Lektura miała więc skutki uboczne, których wydawca nie uznał za konieczne umieścić na okładce.
Kalanithi potrafił pisać o tym, co w lekarskim języku zwykle zostaje starannie uprzątnięte. Rokowanie, sprawność, odpowiedź na leczenie. Przydatne określenia, dopóki nie trzeba za ich pomocą odpowiedzieć sobie, czy wracać do pracy, mieć dziecko albo planować następne lato. Wtedy okazuje się, że człowiek rozumie każde słowo w rozmowie z lekarzem, a nadal nie wie, co zrobić ze swoim życiem.
Lubię ten powód, żeby w tekście o neurochirurgii i sztuce postawić obok obrazów także książkę. Lekarzowi też wolno kochać zdania. Nawet takie, których nie da się zakończyć formułą „pacjent przekazany w stanie stabilnym”. Pisanie pozwala zostać przy pytaniach, na które podczas obchodu zwykle nie wystarcza czasu.
Nie chciałbym jednak robić z choroby redaktora, któremu należy się podziękowanie za dobrą literaturę. Wolałbym, żeby Kalanithi miał czas napisać drugą książkę. I trzecią. Choćby znacznie gorsze.
Chirurgia - rzemiosło czy sztuka?
Po obejrzeniu tylu obrazów wypadałoby chyba napisać, że chirurg też jest artystą.
Mam z tym kłopot.
Owszem, bywa pięknie. Pod mikroskopem można zobaczyć ruch tak oszczędny i precyzyjny, że ma się ochotę oglądać go jeszcze raz. Są ludzie, przy których trudny etap zabiegu wygląda podejrzanie prosto. Dopiero kiedy próbujemy powtórzyć go sami, wyjaśnia się, ile lat pracy zniknęło nam z pola widzenia.
Rozumiem więc ten komplement. Nie jestem tylko pewien, czy dobrze nam robi.
Wolałbym być porządnym rzemieślnikiem. Człowiekiem, który zna narzędzia, rozumie materiał, przygotowuje się do pracy i potrafi wytłumaczyć własne decyzje. Brzmi skromnie, ale jeśli materiałem jest cudzy mózg, to już całkiem ambitny program.
Pacjentowi przyda się przede wszystkim moja przewidywalność. Ma prawo oczekiwać porządnej roboty również wtedy, kiedy jest trzecia w nocy, zabieg się przedłuża, a ja najchętniej odbyłbym dłuższą rozmowę z poduszką. Natchnienie nie może być warunkiem dostępności świadczenia.
Dlatego cenię te mało romantyczne rzeczy: przygotowanie, powtarzanie, sprawdzanie. Kolejny raz upewnić się, że chodzi o tę stronę. Kolejny raz rozpoznać strukturę, zanim się jej dotknie. Nie skracać drogi tylko dlatego, że już wiele razy się nią szło.
Z tego trudno zrobić legendę. Rzadko mówi się o kimś z zachwytem: „Niesamowity człowiek, znowu wszystko sprawdził”. A szkoda.
Rzemiosło nie zwalnia oczywiście z myślenia. Mózg nie zawsze wygląda jak w atlasie, choroba zmienia warunki, a ruch, który przed chwilą był dobry, teraz może być fatalny. Trzeba umieć się dostosować. Przerwać. Poprosić kogoś o pomoc, zanim sytuacja sama nada tej prośbie odpowiednią głośność.
Z tym ostatnim bywa trudno. Szczególnie jeśli człowiek od dłuższego czasu słyszy, że jest mistrzem, i zaczął traktować cudzą uwagę jak ingerencję w dzieło.
Nie mam przy tym zamiaru tłumaczyć artystom, że powinni popracować nad warsztatem. Wielka sztuka wymaga go w ilościach, o których niewiele wiem. Michał Anioł nie załatwił sklepienia samym dobrym samopoczuciem. Drażni mnie raczej wygodne wyobrażenie chirurga, którego talent stawia ponad zwykłymi obowiązkami: tłumaczeniem decyzji, przyjmowaniem uwag, analizowaniem błędów.
Pacjent ma własne plany na życie po zabiegu. Udział w rozwoju mojego indywidualnego stylu raczej nie jest jednym z nich.
Poza tym ten rzekomy samotny artysta pracuje w otoczeniu anestezjologa, instrumentariuszki, asysty i całej reszty ludzi, którzy umożliwiają mu wykonanie choćby pierwszego ruchu. Im bardziej widowiskowa opowieść o mistrzu, tym łatwiej wyparowują z niej pozostali. Zespół zostaje w napisach końcowych, o ile w ogóle są napisy.
Jeśli już szukać mi pokrewieństwa ze światem sztuki, najbliżej chyba do konserwatora. Dostał do ręki coś, czego sam nie stworzył. Musi dobrze rozpoznać, co może poprawić, czego nie powinien ruszać i gdzie jego ambicja zaczyna być zagrożeniem. O jakości pracy może świadczyć właśnie to, że powstrzymał się od kolejnego ruchu.
Chciałbym uczyć się takiego mistrzostwa. Bez obowiązku robienia wrażenia na całym pomieszczeniu. Takiego, po którym człowiek wraca do swoich spraw i stopniowo przestaje o nas myśleć.
To byłby dla mnie całkiem dobry rodzaj uznania. Pacjent zapomniał nazwisko chirurga, bo miał ciekawsze rzeczy do zapamiętania.
Potem wraca się do szpitala, gdzie światło służy przede wszystkim temu, żeby było dobrze widać, a kompozycję kadru psuje przewód od ssaka.
I dobrze. W pracy mam inne kryteria udanego zakończenia.
Malarz podpisuje swoje dzieło.
Ja chciałbym, żeby po wszystkim pacjent potrafił podpisać się sam.
Bibliografia i źródła
3.Opis masywnie zwapniałego oponiaka
4.badanie konsystencji oponiaków
9.Salcman
12.Bibliothèque nationale de France
16.Barrow Neurological Institute
17.„Seven cavernomas and neurosurgical cartography”
18.Association of Medical Illustrators
22.Opis przypadku w „World Neurosurgery”
Po lekturze
Miejsce na Twoje słowa.
Co zostało z Tobą po tym tekście?